Enrico Crispolti

QUANTO SI POSSA CON L’ACQUATINTA

Cordio incide dal 1957. Formatosi come scultore a Catania, ha studiato incisione a Roma; e il suo essere incisore corre per oltre un paio di decenni parallelo appunto ad un lavoro in scultura, particolarmente peraltro personale in una calda e cordiale apprezzabile figurazione plasticamente corsiva in legno. Attenuandosi soltanto da quando si è dedicato alla pittura, e sopratutto all’affresco. Corre parallelo e tuttavia sostanzialmente autonomo, giacché Cordio non si è dedicato all’incisione collateralmente, minoritariamente rispetto alla scultura, ma a suo modo invece centralmente. Nel senso dunque che sia lo scultore sia l’incisore, nel suo fare, hanno operato secondo un orientamento proprio, e – quel che conta – sopratutto una propria specificità mediale (al contrario dell’univocità raffinata riscontrabile, per esempio, nel caso d’un Emilio Greco), pur in una consenziente attenzione materica. La pratica incisoria d’altra parte non perdona occasionali e marginali intrusioni; non sopporta le mediazioni, né tanto meno le traduzioni, sconfessandole e penalizzandole nella dichiarazione di una loro sostanziale degradante inutilità. Una tale pratica risulta infatti del tutto superflua qualora non la si eserciti nei termini della sua specificità mediale, e dunque in vista di esiti irrealizzabili altrimenti, insurrogabili insomma. Nella seconda metà del secolo si è assistito in Italia ad un progressivo degrado d’una cultura della grafica; e ormai consolidato è piuttosto il livello d’una sua diffusa incultura. Contro la quale diversi autori, quanto stampatori ed editori, certamente combattono, ma in una tenzone che tuttavia è ben lungi dall’avere costituito un sufficiente risarcimento d’una situazione di consapevolezza qualitativa specifica. Esattamente della valutazione qualitativa degli esiti, per differenti e diversissimi che fra di loro possano risultare, conseguenti appunto ad una pratica mediale delle gamme di possibilità dello specifico incisorio. Eppure dal lavoro di un Fieschi e d’un Guerreschi sul versante figurativo a quello d’uno Strazza sul versante della sperimentazione non-figurativa, per fare esempi salienti e propositivamente alti quanto originali, non è difficile accorgersi di come sia comunque possibile riconoscere dei punti di riferimento forti per una storia autentica dell’incisione in Italia anche degli ultimi decenni, a livello di qualità competitiva su una scena internazionale. Intendo dire in uno di quei confronti, come può avvenire per esempio nelle Biennali di Lubiana (per citare un luogo privilegiato alle porte di casa nostra), ove si è repentinamente messi di fronte a livelli di consapevolezza di pratica dello specifico incisorio che non riguardano necessariamente grandi paesi (come gli U.S.A.), ma anche situazioni altrimenti periferiche. Uno di quei confronti che ti fanno rendere subito conto del diverso respiro operativo nel quale si è direi naturalmente indotti ove appunto una effettiva consapevolezza di cultura della grafica incisoria effettivamente sussista. Da parte degli operatori, quanto da parte dei fruitori, beninteso.

La mia stima per il lavoro incisorio di Cordio, come sviluppatosi lungo un quarantennio, si fonda proprio sulla constatazione (vera e propria discriminante infatti d’ogni valutazione in tale ambito), del costituirsi di questo entro le possibilità specifiche, e persino esclusive, di tale mezzo. Come dire che Cordio, pur appunto essendo stato validamente anche scultore, ed essendo ora garbatamente pittore, ha saputo essere certo autenticamente anche incisore. Ricavando in quella pratica un novero di esperienze espressive appunto altrimenti irrealizzabili, e che dunque implicitamente esaltano le possibilità nuove specifiche del mezzo, prestigiosamente impiegato pur senza che il virtuosismo prenda mai la mano a scapito dell’esattezza della formulazione espressiva (insidia indubbia, di penalizzazione semantica, che s’annida appunto nella pratica dello specifico, a dimostrazione di come questa sia sì condizionante e tuttavia di per sé non sufficiente). Figurando periferie urbane, limiti della città (Roma) fra estremi edilizi e vegetazione spontanea, “periferie” non sociali (come invece Vespignani, per esempio, anche in incisione aveva fatto) ma sentimentali, affettuosamente ed emotivamente esplorate, oppure figurando volti, corpi, nudi, o “nature morte”, alla fine degli anni Cinquanta e all’esordio dei Sessanta Cordio praticava un segno all’acquaforte perentorio, solido nei suoi grovigli, scuro, incisivamente largo, e del tutto corsivo. Di evidente suggestione bartoliniana (spetta a Bartolini, uno dei più grandi incisori del secolo in Europa, l’immissione linguistica d’una disinvoltura e prensilità emotiva nuova del segno incisore, rispetto in particolare ai prestigiosi equilibri del segno morandiano). E tuttavia come spinto, quel segno forte e disinvoltamente incisivo, in un’accentuazione ulteriore della sua espressività. Corrodeva Cordio allora persino i limiti della lastra: per impulso d’espressività e immediatezza, non certo per compiacimento raffinato. Acqueforti, ma in breve anche intrusioni di supporto pittorico d’acquatinta. L’esperienza d’un anno di lavoro con Friedländer nel 1961 allarga tuttavia in breve quell’orizzonte di linguaggio incisorio, sviluppando fra 1962 e ’63 nel lavoro di Cordio una pratica di sperimentazione più libera, impiegando largamente il colore. li segno all’acquaforte si fa così più largo, mentre l’acquatinta sviluppa proprie valenze di complessiva campitura cromatica. Anziché utilizzare la tecnica hayteriana dell’apposizione di diversi colori su una medesima lastra (con esiti irripetibili, che Cordio taccia per “monotipi”), lavora più analiticamente (e tradizionalmente) sovrapponendo lastre diverse, matrici ciascuna d’un determinato colore. I temi intanto si sono fatti più prossimi, più domestici: nature morte, prevalentemente, paesaggi quotidiani. Ma l’immagine va assumendo sempre più una dislocazione in chiave di memoria, spesso di levità lirica di memoria. E intanto si va sviluppando nel suo lavoro una particolare sensibilità nuova rispetto alla valenza materica, di superfici e di segni. Verso la fine degli anni Sessanta Cordio scavalca una prima enunciata pittoricità cromatica intesa in funzione di supporto di campo rispetto al protagonistico segno raffigurante, a favore di effetti di totalità d’acquatinta che spostano dunque l’esito su una pittoricità totale assorbente il segno in uno spessore appunto meramente cromatico che accentua sostanziandola la consistenza di tessuto dell’immagine. La quale ora si distende in una figurazione morbidamente sintetica in superfici d’estrema raffinatezza di sottili rapporti cromatici, intrinseci interamente alla qualità degli effetti d’acquatinta, naturalmente disposta ad estensioni di mera consistenza cromatica. Assumendo l’immagine una valenza sempre più esplicitamente evocativa in chiave di memoria di sensazioni di luoghi di natura. Racconto dunque decantato di emozioni localmente circostanziate (come in Alba sull’Etna, 1967, per fare un esempio, o nelle cinque incisioni magistrali dedicate all’Etna medesimo nel 1971), o di suggestioni di situazioni, e momenti particolari episodici (come in Fiore notturno, 1969, per farne un altro). Effetti d’una pittoricità memoriale, particolarissima, intrinseca ad una consistenza materica che l’acquatinta d’altra parte configura sinteticamente in termini di sensitività decantata, ma ove il colore a volte s’accende di intensità assai accentuata (come per esempio nell’affocata pittoricità di Armida, 1969). Effetti che sembrano spontaneamente richiamare (nei paesaggi distesi, quanto nelle figure un po’ incantate) la decantata raffinatezza evocativa che fu propria dei “Nabis” all’inizio del secolo, pur sempre attraverso una cordialità affabulatoria particolare tipica del fare evocativo di Cordio. Una ricorrente intensa nostalgia del paesaggio della sua terra siciliana (EriceSelinunte, l’Etna appunto) allusiva quasi a una dimensione mitica mediterranea, ma che sembra riflettersi anche in evocazioni della lontana Bretagna. E non v’è dubbio che allora il fare incisorio di Cordio s’imponga in tutta la sua originalissima intensità di costruzione pittorica intrinseca appunto alle possibilità del mezzo. L’effetto pittorico si fa ancor più forte e denso all’inizio degli anni Settanta e lungo la prima metà di quelli, in lastre di ampio formato, in particolare dedicate a paesaggi di straordinaria consistenza cromatico-materia nella sempre magistrale pratica dell’acquatinta. Colori accesi luminosi, d’intensità tuttavia ignota altrimenti nell’acquatinta, in un’evocatività sensitiva quanto affettiva appassionata, struggente. E a metà degli anni Settanta esiti quasi d’identità panica nella densità lirica distesa, avvolgente, nel suo passo evocativo. Nella seconda metà di quelli, che hanno rappresentato complessivamente la stagione di maggior sua dedizione incisoria, in particolare nel ciclo di dieci fogli La villa del poeta, 1975-77, nel lavoro di Cordio sembra subentrare la misura d’un rapporto più ravvicinato, più prossimo, evocando angoli di giardino, ove la vegetazione s’estende quale campo totale della visione, in una suggestione panica ancor più pronunciata. E al tempo stesso, nel vicino, il tessuto sensitivamente materico dell’immagine si scopre più ricco, più episodico, più sorprendente, mentre vi scorre una narratività maggiormente circostanziata, quasi analitica proprio perché più situata ed episodica, rispetto alle grandi distensioni paesistiche di anni prima. Ed è proprio allora che si conferma ulteriormente la straordinaria duttilità che il mezzo incisorio, nello specifico dell’acquatinta, assume nel fare di Cordio. Quando cioè alle ampie distensioni precedenti subentra una casistica di situazioni e particolarità di trapassi cromatici e di suggerimenti iconici veramente sorprendente. Attraverso la quale si rende meno univoca, perché più dunque circostanziata, più colloquiale, la misura stessa dell’evocatività lirica. Che rimane comunque, evolutivamente, la misura più autentica dell’immaginazione incisoria cordiana. Situazione esplicita in particolare nel ciclo di cinque incisioni Omaggio all’Etna, 1979-80, quando, come in altre analoghe, appunto in un ottica evocativa ravvicinata, il racconto sensitivo-affettivo che Cordio viene sviluppando si fa quasi più gioiosamente e disinvoltamente ricco di episodi, d’incontri, di circostanze e suggestioni, allora come episodiche, in un “dapresso” di natura, sopratutto vegetale. Quasi avesse scoperto insomma una propria riserva immaginativa, insomma le proprie “ninfee”. E ne viene poi lungo gli anni Ottanta un naturalismo morbidamente evocativo, intensamente lirico, mentre l’immagine torna ad allargarsi in effetti meno di ravvicinato, estendendosi in una totalità cromatica ribadita come luogo e mezzo della distensione evocativa, di pura liricità. E in quanto realizzato lungo i Novanta la densità del tessuto cromatico dell’acquatinta sembra farsi matericamente ancor più avvertita, mentre il riscontro segue sempre una propria declinazione narrativa di episodi di natura. Questa del resto, nella sua sconfinata episodicità quanto nelle sue lontananze, il grande interlocutore immaginativo per Cordio incisore. Incisore eminentemente pittorico dunque, maestro d’una disinvoltura di pratica di ricchezza cromatica dell’acquatinta, senza possibilità di agevoli riscontri sulla scena della grafica degli ultimi decenni; nel prestigio d’un linguaggio che si sostanzia appunto interamente nella specificità del mezzo, sperimentalmente provocato, arricchito immaginativamente nella sua possibile duttilità. E si comprenderà dunque come, parlando così insistentemente, per il lavoro incisorio di Cordio, di qualità pittorica non s’intenda appellarsi a qualcosa di estrinsecamente intromesso nella dimensione incisoria, simulandovi insomma la pittura. Al contrario si sia inteso sottolineare come Cordio abbia esaltato nel fare incisorio una qualità di cromatismo pittorico, spesso appunto anche accesissimo, del tutto intrinseca alle specifiche possibilità del mezzo (per intenderci, come per il Goya de Los caprichos l’acquatinta possibilità non soltanto di campiture pittoriche, ma di lumeggiature, di sorprendenti sprazzi di luci, così per Cordio l’acquatinta “mezzo” per una straordinaria tessitura cromatico-materica dell’immagine). Si sia inteso insomma sottolineare il senso d’una straordinaria avventura d’immaginazione intimamente evocativa, sviluppata attraverso la pratica incisoria, e dunque la singolarità e qualità rilevantissima della sua presenza nel contesto dell’incisione italiana del nostro tempo.

Enrico Crispolti