Maurizio Calvesi

I GIARDINI DI CORDIO 

Nino Cordio è nato a Santa Ninfa, Sicilia occidentale, nel 1937 e ha studiato prima a Catania poi a Roma nell’Accademia di Belle Arti; successivamente a Parigi nell’atelier di Friedländer. La sua matrice culturale appartiene agli anni Cinquanta, ovvero all’epoca dell’astratto- concreto” di Lionello Venturi e del “nuovo naturalismo” di Francesco Arcangeli, che aveva il proprio campione in Morlotti. Ricordo bene l’ostilità, più che l’antagonismo, tra le due correnti: il gruppo “romano” – di cui facevano parte artisti siciliani come Scordia e tunisini come Corpora: contiguo a quello degli astratti tout court, folto altresì di siciliani come Accardi, Sanfilippo, Consagra – rinfacciava ai “naturalisti” del nord uno spurio visceralismo di scarso controllo formale; Arcangeli detestava l’approccio, giudicato superficiale, degli “astratto-concreti” allo spettacolo della natura e teorizzava la diversità (ahimè già allora) della “Padània”. Vivendo in quegli anni tra il ’55 e il ’58 a Bologna, io romano, educato a un amore “unitario” per il Bel Paese e contrario per mentalità alle fazioni, non riuscivo a giustificare questa reciproca intolleranza; le due forme espressive mi sembravano complementari e penso che non avessi torto: esse avevano in comune – lo si comprende bene oggi – una visione dell’arte legata ancora al dato di natura, ma liberato della sua testualità e rielaborato in un’autonoma orchestrazione della pittura, che fosse il magma informaleggiante o la sintassi post-cubista rifusa nella luce. Bisognerà aspettare, per avvertire tale comunanza, il netto distacco delle successive tendenze da quel fondamentale dato di partenza. Ad esso invece si era rifatto, visibilmente, Nino Cordio, con una originale ricerca della “mezza via” tra il paesaggio, o la figura, e l’astrazione. Nelle sue incisioni del 1959 lo scenario delle periferie, mezzo campagna e mezzo città, traspare dietro una rete di segni che riflettono la gestualità informale, assumendo però un valore quasi di filtro atmosferico e chiaroscurale. Si avverte in lui, fin da allora, quella che potremmo chiamare una nostalgia dei figurativo, da cui non può mai allontanarsi dei tutto, anche quando l'”impressione” resta più sommersa tra macchie e dissolvenze di luci. Una vena di contemplazione lirica interiorizza la visione esterna nello stato d’animo: quella rete arruffata ma vibrante di segni è anche una proiezione dall’interno, una risposta coprente dei sentimento al messaggio delle apparenze, un segnale di partecipazione – con quei graffi acuti come spini – al dolore degli alberi insecchiti, o alla desolazione dei tralicci industriali – con quei grovigli neri di malinconia rappresa. Con parole diverse, Sciascia e Guttuso hanno fatto, sostanzialmente, la stessa osservazione a proposito delle acqueforti a colori di Cordio; il primo dichiarando, verso questo genere, una diffidenza che viene meno soltanto di fronte alle sue, alle acqueforti a colori di Cordio, dove la profondità, il tono, le vibrazioni sono quelle delle acqueforti in bianco e nero; e i colori ne sono una specie di sviluppo”; il secondo così scrivendo: “In questi fogli, su cui sono passate otto, nove e più impressioni, non si sente la fatica. Vuol dire che l’attenzione e il rigore non sono solo un fatto di ‘pulizia d’atelier’, ma si trasformano in fiato poetico”. In effetti queste acqueforti sono quasi indistinguibili dagli olii o dai pastelli e veramente straordinaria è la ricchezza dei trapassi e delle sfumature; né il sorprendente virtuosismo tecnico è mai fine a se stesso, ma come riassorbito nella freschezza dell’invenzione, nella grazia sbocciante delle forme, nella poetica disseminazione dei colori, nelle gravide o sparpagliate penombre dei paesaggi notturni. Verso la segreta bellezza dei fiori, Cordio ha una letterale simpatia che ha fatto giustamente parlare di Odilon Redon o di Hokusai, sebbene egli non ne riproduca né la preziosità né i calligrafismi: i suoi petali sono piuttosto uno stormire di colori, e frusciano sul foglio con la stessa mobilità e leggerezza delle luci che trapelano nelle rappresentazioni del bosco; o degli sbafi di nuvole sull’Etna, dei riflessi sul mare, delle zolle smosse sul terre- no. delle vibrazioni di tramonto che, tenuemente, si accendono e si smorzano tra terra e cielo intorno all’orizzonte. È tutto un “fiorire”, in effetti, di toni, macchiati, un po’ come si dice che “fiorisce” l’umidità sui muri; e quel cielo abbrunito di Cespuglio-luna (1968) non sembra forse, per una volta, un muro segnato dal tempo? Ma qui, a fiorire in così variopinte e delicate effiorescenze è l’humus, dei giardini della terra e di quelli della poesia.

Maurizio Calvesi